Historias mínimas. Carlos Sorín.

Director: Carlos Sorín.
Productora: Wanda vision
Reparto: Javier Lombardo, Antonio Benedictis, Javiera Bravo, Laura Vagnoni, Mariela Díaz, Julia Solomonoff.
Fotografía: Hugo Colace
Año: 2002

“Te llaman porvenir
porque no vienes nunca.
(...) Y mañana será otro día tranquilo
un día como hoy, jueves o martes,
cualquier cosa y no eso
que esperamos aún, todavía, siempre.”
Ángel González.

Carlos Sorín es un director argentino que ha contribuido a la gran explosión del cine argentino en el mundo. Su filmografía empieza a existir a partir de la década de los 80 y con ella ha dejado para los anales cinematográficos obras excelentes como es el caso de ésta de sus Historias mínimas.

Un paisaje, una historia.

Sorín sitúa su historia en un lugar básico para entender la película: la Patagonia. Ese paisaje desértico y sobrecogedor al sur de Argentina (al sur de todo) acoge la vida de unos personajes que se desenvolverán por la vida real y por sus escenarios. Carlos Sorín extrae un fragmento de la vida de tres personas que habitan en aquellos lugares olvidados e inexistente para el resto del mundo y, como fantasmas, se mueven propulsando sus vidas poco a poco.
Don Justo es un hombre ya mayor que vive con su hijo y su mujer en un recóndito pueblecito. Su hijo regenta un tienda al pie de la carretera y don Justo se pasa el día viendo a los camiones pasar.
Roberto un vendedor viajante lleva consigo una misteriosa tarta destinada a René, el hijo de una de sus clientas de la que está secretamente enamorado.
María Flores tiene un bebé y vive en condiciones de pobreza en una casa aislada cerca del pequeño pueblecito. Ha sido seleccionada para participar en un programa de televisión de la ciudad y hasta allí se dirige para descubrir el mundo televisivo.
El personaje de don Justo es el eje fundamental en el que gira el largometraje, la vejez no tiene excusas y ante la perspectiva de una muerte no muy lejana, don Justo debe redimirse con su pasado. Para ello, se embarca en la búsqueda de su perro, que años antes se le había escapado. Corre el rumor de que lo han visto en la ciudad y, así, don Justo se dispone a emprender un viaje en el que conocerá a una curiosa bióloga y en el que se cruzará en la vida de Roberto.
Ya en la ciudad, María Flores participará en el concurso y se llevará un premio que ni siquiera puede usar.
Roberto no se atreverá a declarar su amor a su clienta y continuará sus idas y venidas por la región.
Don Justo encuentra o intenta creer que encuentra al que fue su perro, el animal lo ha perdonado, años antes, había atropellado a una persona mientras conducía y el perro pareciendo comprender lo que había sucedido, abandona a su amo.

Carlos Sorín dibuja un pequeño boceto de la vida de estos tres personajes que va encajando con sutileza. El director plantea la vida sencilla de los habitantes de la Patagonia. El personaje de don Justo necesita del perdón de su perro para poder, así, redimir su culpa ante el pasado. María Flores encarna la inocencia, prácticamente es engañada por otra concursante que la trata como analfabeta por venir del campo; de la misma forma, la tratan los medios, actuando de forma paternalista hacia sus concursantes. Roberto, interpretado por Javier Lombardo, representa el lado más cómico del film, la historia de la tarta compagina los momentos dramáticos por los que pasan sus personajes. Pero en el fondo, Roberto también simboliza un sentimiento universal: la soledad.
Sorín eligió a la perfección a sus actores, Antonio Benedictis se mete en la piel de un don Justo mucho más que humano, un hombre que lleva a sus espaldas una carga superior a él y que, efectivamente, es imposible que deje frío al espectador.


La Patagonia.

El paisaje juega un papel fundamental en la obra, Sorín estructura un relato en el que la carretera sin horizonte es su principal protagonista. La carretera será el camino, el inicio y el final de la historia de todos los personajes.

Para ello, Carlos Sorín cuida cada detalle, portando cada plano de una gran belleza visual. Todos los encuadres están perfectamente estudiados, alejándose, a veces, de lo típicamente correcto en la composición y jugando con algunos planos muy basculados.
La fotografía del paisaje y de las carreteras de la Patagonia le concede la majestuosidad que les corresponde a estos territorios.

Las historias cruzadas pueden llegar a parecer forzadas, pero los fragmentos de vida de cada uno de los personajes están cuidadosamente narrados y superpuestos. Hay momentos en los que Sorín se ve envuelto de toda la gran tradición literaria sudamericana, el realismo mágico de Juan Rulfo impregna, aunque sea en pequeños latidos, la esencia de estas historias mínimas.

Ana y los lobos. Carlos Saura.

Director: Carlos Saura.
Productor: Elías Querejeta.
Reparto: Geraldine Chaplin, Fernando Fernán Gómez, Rafaela Aparicio, Juan María Prada, José Vivo.
Fotografía: Luis Cuadrado.
Año: 1972

“Nada, salvo la sed de indiferencia
y la confianza suave
en la hora fugitiva”
Fernando Pessoa.

Carlos Saura representa junto a Bardem o Pilar Miró lo que iba a llamarse Nuevo Cine Español. La extensa filmografía de Saura se expande durante los años del franquismo y la Transición. Los que serían los directores disidentes, tuvieron que esquivar la férrea censura franquista a la vez que se comprometían con un cine diferente y con una vertiente claramente social y de denuncia hacia el régimen.
Ana y los lobos representa una dura crítica hacia los tres pilares fundamentales del franquismo: la Iglesia, el poder militar y autoritario y la represión. En 1973, con un régimen ya renqueante, Saura consigue esquivar de nuevo la censura a través de la metáfora, como ya hizo anteriormente con La caza (1965).
El guión lo escribió con la colaboración de otra insigne figura del cine español, Rafael Azcona. La producción significó un nuevo trabajo entre Saura y Elías Querejeta, productor clave en el desarrollo de la historia del cine. Se rodeó también de actores con los que ya había trabajado muchas veces, como es el caso de Geraldine Chaplin, excelente en su interpretación de Ana.

Tres símbolos.

Ana, una joven inglesa, llega a la casa en la que trabajará como institutriz de tres niñas. Poco a poco, irá conociendo a los habitantes de la casa, una familia con un pasado aristocrático, con aires de cadencia. Ana irá chocando con los distintos miembros, la madre, los tres hijos, la mujer de uno de ellos y las niñas. Cada uno de los hijos poseerá una personalidad totalmente distinta y perturbada, así, José será autoritario y amante de lo militar; Juan ocultará sus vicios y manías sexuales; y, Fernando tendrá un lado místico y contradictorio.
Ana irá descubriendo cada una de las debilidades de los hermanos y, quizás, por puro entretenimiento, entrará en el juego que cada uno dispone para ella.
Los tres hermanos querrán poseer a Ana para sí mismos entrando, así, en un conflicto fraternal que acabará con una confabulación final que será trágica para Ana.

Carlos Saura muestra, tal y como lo hizo en La caza, una parábola de lo que supone el franquismo en la sociedad. Ana es el personaje que representa la libertad extranjera e ingenua a la vez, ya que desconoce en profundidad lo que supone realmente una dictadura. Los tres hermanos son simplemente lobos, amamantados por la gran matriarca que, a veces, parece conocer y otras desconocer la amplitud de las acciones de sus vástagos.
José, reprimido desde la infancia al vestirle de niña, se escuda en la parafernalia militar, teniendo un carácter posesivo y autoritario. Juan se mueve en el mundo de las bajas pasiones, su instinto sexual lo rebaja, prácticamente, a la categoría de animal. Fernando es, seguramente, el personaje más complejo, simboliza el poder de la Iglesia, mostrará un lado muy místico e, incluso, se recluirá en una cueva, aún así, es un hombre reprimido, sus obsesiones se centran en Ana a la que querrá cortar la larga melena.
Otros personajes más secundarios como la esposa de Juan, puede llegar a representar la pasividad ciudadana ante el régimen, ella aún siendo consciente de las actividades de su marido sigue ignorando la situación hasta límites insospechados. Las niñas son el futuro de la sociedad española, ellas imitan los modelos adultos, la educación basada en la autoridad, la represión y el miedo puede ser causante de que el ciclo se repita.

El surrealismo y la influencia de Buñuel.

La influencia de Buñuel está presente en toda la filmografía de Carlos Saura, la visión surrealista del genio de Calanda, sirve de base a Saura para aumentar la denuncia de sus obras y darle el carácter onírico tan admirado en Buñuel. De esta forma, Ana y los lobos se sustenta de escenas enteramente surrealistas, donde el espectador confunde las ensoñaciones de Fernando y la realidad. Un ejemplo es la visión de Fernando sobre su familia, donde se ve a la madre llevada en andas y cada uno de sus hermanos mostrando sus más profundas pasiones.
Por otra parte, los diálogos están plagados de frases surrealista y de una ironía constante. El personaje de Juan, plagado de carga sexual, retorna el eterno tema buñuelesco de la sexualidad y la represión que vemos en muchas de sus películas.
La historia en sí, es un relato surrealista en el que se presentan a personajes estereotipados que más que a humanos representan valores.

Finalmente, el ciclo se cierra, Ana es despedida de la casa y se la ve alejarse por el mismo campo por el que ha llegado, pero Saura no se conforma con eso, los lobos deben actuar. Ana será apresada por los hermanos para que cada uno se lleve de ella lo que quiere.

La casa.

El film de Saura tendrá tres escenarios principales: la casa, la cueva y el campo, los personajes estarán afincados en un espacio concreto y Ana deambulará entre estos tres ámbitos.
De esta forma, Saura construye una escenografía sencilla, prácticamente teatral, en la que convierte estos tres espacios en unos personajes más de la obra. Cada uno de ellos tendrá unas connotaciones diferentes: represión, libertad, éxtasis.

El uso de la cámara en Saura pasa desapercibido a pesar de los numerosos zooms tan de moda y a la vez (tan indeseables) de la época. La fotografía de Cuadrado, con el que ya había colabora Saura en muchas de sus películas, parece descuidad a propósito, puede ser que con un fin más metafórico que estético. Aún así, se perciben muchos sobre-exposiciones que pueden llegar a resultar un tanto incómodas para el espectador.
A pesar de ello es, seguramente, el sonido el gran olvidado de esta película. El director hace un gran hincapié en la banda sonora que más que un simple hilo musical, es un ingrediente más para la descripción de cada uno de los personajes. Sin embargo, el sonido de los diálogos resulta descuidado, los volúmenes suben y bajan constantemente menoscabando, incluso, el poder de las palabras de los personajes.
Ana y los lobos está narrada de forma lineal, los acontecimientos se suceden unos a otros, demostrando al espectador como Ana se va vejando como ser humano a medida que pasa el metraje. La película está concebida como un ciclo, los lobos se comen a su víctima y nada indica que ésta sea la última.

Carlos Saura consiguió estrenar una película que pasó la frontera de la censura y que se convirtió en un símbolo del nuevo cine español, un cine comprometido y opositor a un régimen al que ya, por fin, le quedaban pocos años de vida.

El Sur. Víctor Erice.

Director: Víctor Erice
Productor: Elías Querejeta.
Reparto: Omero Antonutti, Sonsoles Aranguren, Icíar Bollaín, Lola Cardona, Rafaela Aparicio.
Fotografía: José Luis Alcaine
Año: 1983

“Esas islas son las islas del sur,
cuentan que en ellas estuvo en tiempos el Paraíso.”

Víctor Erice, director de tan sólo tres largometrajes, ha sabido encontrar un sitio preferente en la historia del cine español. Su escasa filmografía no le supone un lastre a la hora de ser considerado uno de los mejores realizadores nacionales, sino que, por el contrario, crea pesar a los espectadores y críticos al no satisfacer el deseo de ver más.
Después de realizar varios cortometrajes durante la década de los 60, Erice estrena el 1983 el que iba a ser su segundo largometraje. El Sur, película maldita para el director, encarna a la perfección la lucha del autor individual y de las circunstancias exteriores que rodean toda la elaboración de un film.
Víctor Erice sigue sin ver El Sur como una obra completa, justo a la mitad del rodaje, el productor Elías Querejeta anunció que la falta de financiación impedía continuar con el proyecto, dejando al director con tan sólo la mitad de su obra. A raíz de esto, ha existido un pensamiento generalizado de que El Sur es una película de dos partes y que el espectador sólo está viendo la primera. Erice desmintió estos rumores y afirmó que siempre había pensado en su obra como un conjunto y que el corte que tuvo que sufrir la convierte en inacabada.
A pesar de ello, El Sur fue muy bien recibida por la crítica, recibiendo numerosos elogios y llegando a ser proyectada en el Festival de Cannes. Hoy en día, la poesía que emana de El Sur sigue sin dejar indiferentes a espectadores y críticos.

El Norte.

Basado en un relato de Adelaida García Morales, El Sur cuenta la historia de una familia, la de Estrella, una niña, una joven, que a través de sus recuerdos infantiles comenzará un viaje hacía los misterios de la vida adulta, hacia los secretos más ocultos de su padre.
Con la voz en off de la propia Estrella, Erice teje el hilo conductor de una historia que comienza con la muerte del padre y con la aparición de un objeto fundamental: el péndulo. Estrella encontrará debajo de su almohada aquello que significa más de lo que aparenta, que simboliza la vida del padre, el amor por su hija y un misterio que cada vez se enfoca más hacia el sur.
La muerte inicia lo que serán un cúmulo de recuerdos de infancia de la joven y que llevarán al espectador hacia un rumbo puesto en un lugar mítico, que es el sur. Estrella vive con sus padres, la madre, maestra de escuela represaliada tras la guerra y el padre, médico y zahorí. Viven en una gran casa en el campo, la Gaviota, en un lugar sin nombre allá en el norte. Poco a poco, Estrella va creciendo envuelta en los recuerdos y en la soledad de la casa. El paso del tiempo hará que la personalidad del padre se vuelve más tosca y, así, de repente, Estrella empieza a comprender el pasado, un nombre, Irene Ríos y un misterio. Un día encuentra a su padre en el cine viendo una película en la que sale la misteriosa mujer y. a partir de ahí, el sur y la llegada de dos mujeres a la casa, su abuela y la criada. Pequeños extractos de vida que Erice plasma en la pantalla con una admirable sencillez.
En El Sur, Víctor Erice vuelve a temas que había explorado antes en su anterior largometraje, El espíritu de la colmena. La trama se sitúa de nuevo durante la posguerra y la vida la vemos a través de los ojos de una niña. El director compone una historia que mezcla recuerdos, vivencias que han sido importantes en la infancia. La figura del padre, interpretado por Omero Antonutti, se presenta ante la niña, prácticamente, como un ser mágico, oscuro y sabio. Estrella admira a su padre, le respeta y a raíz de su muerte, inicia un recorrido emocional que la transporta hacia el pasado. Sus vivencias conectan con el espectador porque lo devuelven a ese mundo lejano de la infancia y la inocencia. Estrella mitificará el sur y, de esta forma, se convertirá en algo más que una simple región en el mapa, simbolizará el pasado, lo desconocido…definitivamente, una tierra prometida e inalcanzable.
La película termina en la misma habitación donde empezó, con una iluminación exquisita, Estrella se dispone ahora a recorrer su propio camino…el sur le espera.
Erice sólo ve aquí una elipsis, no el fin, Estrella debía bajar al sur y conocer los secretos de su padre, Irene Ríos, su otro hijo, el personaje de Fernando Fernán Gómez, que iba a ser el tío… aún así, el film es una obra total, la no presencia del sur, refuerza el simbolismo latente y la sugerencia del viaje de Estrella es ya suficiente para el espectador.

La luz.

Erice elige un escenario concreto que llegará a adquirir una gran relevancia, la casa, es decir, La gaviota, se convierte en un espacio clave en el transcurrir de la obra. Para Estrella, la casa es portadora de secretos y de aventuras, representa la pérdida de la inocencia, en ella han ocurrido todos los acontecimientos importantes de su vida. La habitación prohibida del padre alimenta el imaginario de la niña, enalteciendo su figura aún más.
La fotografía de Jose Luis Alcaine es magnífica, la composición del cuadro con respecto a la luz exterioriza los sentimientos y las pasiones de los personajes. Erice cuida todo, la luz nos transporta hacia otro tiempo, el claroscuro típicamente caravaggiesco está presente durante todo el film. Cada fotograma está tan pensado como una fotografía, la luz incide justo en el punto exacto donde tiene que incidir.
La composición de los planos es perfecta, la imagen es capaz de transmitir por sí sola, una mirada del padre nos dice todo. Erice prefiere los planos largos, el ritmo que le imprime a la película es pausado, toda la obra está compuesta por sucesivos recuerdos y sensaciones que se complementan una a la otra. Cada escena es un extracto de vida, de realidad. La película no necesita rapidez, los planos se suceden unos a otros dejando el espacio suficiente para que el espectador pueda sumirse en la poética de cada uno de ellos.
El Sur está narrada con un gran flash-back o bien por números flash-backs, todo comienza en el presente donde se observa a una Estrella ya adolescente, el padre acaba de suicidarse y el péndulo está ahí, anunciando todo lo que ha ocurrido.
Víctor Erice tiene esa capacidad de realizar obra que parecen fuera del alcance de los demás, la sensación de vida que imprime a sus historias y a sus personajes, resulta, a veces, desconocida ante muchas otras obras contemporáneas. El cuidado laborioso de cada detalle del film hace de El Sur lo que es, una obra maestra.

Caché. Michael Haneke.

Director: Michael Haneke
Productoras: Wega Film / Les Films du Losange / Bavaria Film / BIM Distribuzione
Reparto: Daniel Auteuil, Juliette Binoche, Maurice Bénichou, Annie Girardot, Lester Makedonsky
Fotografía: Christian Berger
Año: 2005

“La vergüenza es un sentimiento revolucionario”
Karl Marx.

Michael Haneke es un realizador austríaco que despunta como uno de los grandes directores europeos contemporáneos. Muy ligado a Francia, donde ha ganado varios premios en Cannes, Haneke dirige un film con una temática concretamente francesa. Para ello, cuenta con actores conocidos con los que ya había trabajado, como es el caso de Juliette Binoche.

De nuevo la burguesía.

El realizador austriaco vuelve hacía sus temas universales, con Caché, se adentra en el mundo de las relaciones familiares en un entorno de clase media- alta.
Georges, periodista y presentador en un programa de televisión, vive con su mujer y su hijo en una acomodada casa en un buen barrio de París. Un día recibe una cinta de vídeo muy extraña, donde se muestra su vivienda como si estuviera vigilada. Habrá más envíos, las cintas comienzan a ser más personales y además, empiezan a estar acompañadas de dibujos sangrientos. La familia empieza a inquietarse cada vez más y se siente muy amenazada, parece que sólo Georges entiende qué significan todas las grabaciones. El sentimiento de culpa renace en el hombre maduro, un recuerdo de la niñez le hace enfrentarse con aquello que cometió en el pasado. En los años 60, siendo él un niño, sus padres querían adoptar al pequeño Rajid, hijo de unos argelinos que murieron en las manifestaciones de París en 1961, Georges, celoso, hizo creer a sus padres que Rajid era peligroso ya que le había obligado a matar a un gallo de forma muy violenta; como consecuencia, los padres enviaron a Rajid a un orfanato.
El puzzle empieza a encajar, la culpabilidad aumenta de forma sucesiva durante todo el film, Georges no es capaz de enmendar el error infantil y, en la madurez, vuelve a dar la espalda a Rajid. Haneke culmina su historia de forma sutil, Pierrot, el hijo de Georges, tiene un breve encuentro con el hijo de Rajid a las puertas del colegio, todo ello filmado desde un punto de vista que recuerda a las grabaciones anónimas enviadas a Georges.

La crítica de la sociedad burguesa y la hipocresía son dos temas muy recurrentes en la filmografía de Haneke, ya antes, en Funny Games (1997) y La pianista (2001), por citar algunos ejemplos, el retrato de una sociedad corrompida y reprimida está presente. Georges simboliza la hipocresía europea, el sentimiento de culpa que, de vez en cuando, aflora en el ciudadano occidental, una culpa que se crece ante las injusticias y atrocidades del mundo, de un mundo que no es tan lejano. Cada país tiene sus manchas oscuras del pasado, acontecimientos bochornosos que son tabú en la sociedad actual. En Francia la guerra de Argelia sigue suscitando el silencio en una sociedad aparentemente avergonzada. Haneke irrumpe con su obra en ese pasado oscuro, Georges es, simplemente, un símbolo, el del hombre con el estigma de la culpa. Pero él opta por el camino fácil, por el del olvido: perfecta la escena en la que Daniel Auteuil toma dos somníferos para poder dormir tranquilamente sin el martilleo incesante de la culpa... de los remordimientos. Georges no afronta el pasado, el daño hecho a Rajid ha tenido sus consecuencias. Cada uno ha crecido en dos mundos diferentes, los caminos hacia la madurez no han sido los mismos y los obstáculos que tuvo que salvar Rajid fueron mucho mayores que los de Georges. Esta diferencia se ve reflejada en el barrio en el que vive cada uno. El drama de Rajid y Georges representa un drama universal, el de los países europeos y sus colonias, el caso de Argelia se puede yuxtaponer a cualquier otro país. El pasado, no tan lejano, no debe caer en el olvido, debe despertar la vergüenza del ciudadano, una vergüenza que debe servir para actuar, no para sepultar.

Subjetividad y medios de comunicación.

Nunca se podrá tachar a Haneke de ser un realizador costumbrista. El director ofrece un relato en el la objetividad y la subjetividad se entremezclan continuamente. El film comienza desconcertando al espectador, éste asiste a un largo plano general, estático, donde vemos una casa y una calle, nada más, gente pasando, coches...pero nada más, ninguna acción durante mucho tiempo. Haneke busca la incomodidad en su público, que éste se cuestione la realidad que está viendo y que la reflexione.
Pasado un tiempo, el espectador logra darse cuenta de que aquello que ha visionado no es más que la grabación anónima que recibe el protagonista, se presencia una realidad dentro de otra, la mirada subjetiva de aquél que está grabando, espiando la intimidad. Haneke nos convierte también en vouyeurs por unos instantes, él juega continuamente con el público, distrayéndolo, despintándolo y orientándolo hacía donde él lo quiere llevar.
La construcción del relato es parte fundamental en la obra de Michael Haneke, la trasgresión de la estructura tradicional del film, le abre puertas hacia nuevos lenguajes en los que lo subjetivo está presente de la misma forma que lo objetivo.
La importancia de las grabaciones en el transcurrir del largometraje indican la preocupación del mundo vigilado y del poder de los medios sobre la sociedad. Haneke refuerza, así, el tema de la hipocresía burguesa.
La utilización del flask-back también es clave en la obra, la figura del Georges niño es representada por pequeños retazos de su infancia, que parecen estar acrecentados por la imaginación del Georges adulto. El poder de la culpa se presencia de nuevo, las imágenes se vuelven más crueles y violentas.
La puesta en escena es sencilla en todo momento, la casa familiar se presenta como el escenario principal de todos los conflictos. La fotografía no evidencia los cambios entre las escenas grabadas y las escenas propias del film, sólo se diferencia los pequeños flash-backs de Georges, dándoles un cierto aire surrealista.

Caché representa el mal de la sociedad burguesa y acomodada, Michael Haneke es capaz de interpretar temas universales de forma muy diferente. El final incierto es perfecto, no es necesario más, el espectador necesita la reflexión, pero no la explicación concreta. Tras su visionado es imposible mostrarse impasible, una sed de saber más se despierta, los pensamientos se disparan hacia el recuerdo de cada una de las secuencias, la búsqueda del significa oculto comienza.

Gran Torino. Clint Eastwood.

Clint Eastowood, realizador, actor, productor, compositor..., un hombre 10 dentro del mundo del cine. Eastwood posee un largo recorrido en la industria cinematográfica, reconocido actor y, sobre todo, muy alabado en su faceta de director. Pese a su edad, se encuentra en una etapa muy prolífica, prácticamente, cada uno o dos años brinda a sus espectadores con una nueva película.
Film tras film, Eastwood demuestra lo que es, un director que se ha convertido ya en un símbolo de la historia del cine.
Gran Torino está producida, dirigida y protagonizada por él, además de haber compuesto su banda sonora. Ver esta película significa adentrarse en el universo Eastwood, en su forma de entender el cine.
Walt Kowalski, un veterano de la guerra de Corea, acaba de sufrir la pérdida de su mujer. Después del funeral se prepara a vivir en soledad en un barrio que ya prácticamente no conoce y con unos hijos con los que apenas mantiene relaciones.
Se observa un retrato del barrio desestructurado, de la llegada de la inmigración desde lugares muy diferentes, y de lo que implica la convivencia de distintas culturas.
Eastwood representa a la perfección un personaje que ya conoce de sobra, el hombre duro, con ideas fijas y conservadores, violento, gruñón...pero que parece albergar en el fondo una gran sensibilidad: el hombre y su carcasa.
Walt Kowalski vivirá una estrecha amistad, no buscada, con su vecino adolescente Thao, perteneciente a los Hmong, un pueblo asiático. La relación paterno-filial ayudará a ambos personajes a desarrollarse y a ver la realidad de una forma distinta. El sacrificio final que ofrece Kowalski sirve de mitificación del héroe mundano.
Eastwood cuenta una historia sencilla que ya es bastante conocida para el espectador, sus personajes están estereotipados, no utiliza grandes escenarios y en cuanto al aspecto técnico, Gran Torino no podrá decir que sea una de sus películas más logradas. Sin embargo, Clint Eastwood consigue un conjunto que engancha y que deja una grata sensación de haber presenciado “buen cine”.

El censor. Joaquín Asencio.

En Nueva York, mientras estudiaba en el departamento de cine de la universidad, Joaquín Asencio realizó El censor, un cortometraje que le ha valido algunos premios en festivales además del reconocimiento en el mundo cinematográfico.

El realizador sevillano centró el comienzo de su historia en una época, la dictadura, que es ajena por su lejanía al lugar que le envolvía en aquellos momentos: la gran ciudad neoyorquina. A pesar de encuadrar a sus personajes en su tierra natal, Asencio utiliza un estilo narrativo muy clásico, donde el hilo argumental se centra en la realización del sueño americano por parte del protagonista, todo ello con un tono de comedia claro.
De esta forma, Paco se convertirá en el antihéroe por excelencia. Desde pequeño es educado en un colegio de monjas con la más estricta moral, trabajará como censor en Madrid y de allí viajará a Nueva York donde tardará en chocar con la realidad.
El viaje de Paco es un viaje de iniciación, de pérdida de la inocencia, no tendrá más remedio que cambiar sus valores. El director usa el humor para contar este recorrido, por ello Paco es un personaje arquetipo, al igual que Guillermo, su amigo en la gran ciudad.
Esa pérdida de la inocencia está retratada por el choque cultural que encuentra Paco a su llegada a la ciudad, por la figura de Guillermo, por la iniciación sexual y sobre todo, como colofón final, por la pérdida de lo único que mantiene y que le ata a la realidad: sus valores.
Joaquín Asencio trata de imprimir un ritmo acelerado que se vislumbra al final del cortometraje, pero que puede llegar a hacerse lento en el arranque; da los toques de humor necesarios para que el espectador sonría en algunas escenas y, por supuesto, traza un Todo totalmente correcto y poco reprochable por tratarse de uno de sus primeros proyectos. Sin embargo, el sabor final que produce su visionado no es del todo dulce, queda una cierta sensación de superficialidad que puede originarse, quizás, en no haber alcanzado en plenitud el tono irónico que tanto necesita esta obra.

Esto ya no es lo que era...

Dos personas hablan sobre la vida sentados en un banco de la calle. La cámara se mueve 360º mostrando la realidad de un barrio, uno cualquiera. La panorámica termina mostrando a los dueños de las voces: dos "canis", el Cabeza y el Culebra.

"Esto ya no es lo que era"dice uno de ellos, y así, de forma natural, real, estos dos personajes comienzan a discutir, ¿sobre qué?, sobre todo. En unos seis minutos, repasan la problemática actual de un país, de una ciudad. Los temas se suceden unos a otros, inmigración, crisis económica, especulación inmobiliaria, cambio climático, salto generacional... Todos, bajo la crítica incoherente de estos dos personajes.

El cortometraje se sirve de la parodia para darle un siginificado a esta conversación, el diálogo es muy fluido y el guión está muy trabajado. Los saltos, las ocurrencias y las contradicciones en todo lo que hablan, provocan, al menos, la sonrisa cómplice del espectador. Es fácil lograr la identificación con dos personajes que por su estética y por su lenguaje, son reconocibles para el público.

Esto ya no es lo que era es un corto muy simple en su ejecución, todo grabado en un solo plano, con una estética prácticamente doméstica y con una gran falta de atención con respecto al sonido. Parece que lo único verdaderamente importante aquí es el diálogo y la expresividad del Cabeza y el Culebra, todo lo demás sobra.

A pesar de todo, una vez asimilado, el espectador puede quedarse con una extraña sensación. Esto ya no es lo que era divierte desde el principio, su ritmo no decae y su final, aunque no tan inesperado, refleja bien el tono paródico del corto. Aún así, el resultado final puede dejar un cierto sabor de superficialidad a aquellos espectadores más críticos.